赫佐格和德梅隆；平面與深度之謎 來源： 黃其兵的日志
平面與深度之謎
威廉.J. R.柯蒂斯柯蒂斯
“我們感興趣的是這個世界看得見和看不見的影像之間存在的關系”
要了解赫爾佐格和德梅隆的建筑設計，無疑有多種方式:通過已竣工的建筑，通過設計創(chuàng)作的過程，通過一種建筑設計語言的反復出現(xiàn)的主題。赫爾佐格和德梅隆的設計是當代建筑文化中業(yè)已確立自身地位的體系，其中部分重要的作品人們可能會想到蘇芬的瑞克拉儲藏人樓(1987年)，慕尼黑的古茨藝術畫廊(1991年)，巴塞爾奧夫.德姆.沃爾夫信號樓(1994年)或者加利福尼亞納帕谷的多米納斯葡萄酒廠(1996年)，以現(xiàn)在的眼光來看業(yè)已成為二十世紀晚期建筑的代表作。他們的建筑影像充滿潛在的關聯(lián)，讓人久久不能平靜。作為引人入勝的物體，這些建筑突出了它們存在的背景，成為令人愉悅的記憶。即使是對那些從未真正見過這些作品的人，它們的材料、表皮、細部和比例也能夠緊緊抓住人心。他們的這些設計充滿珠寶箱或寶庫似的高貴格調(diào)，透過徹頭徹尾的抽象感，他們的作品保持著有限度的視覺張力。
赫爾佐格和德梅隆堅持獨一無二的建筑體驗，堅持建筑物體應具有特定場地的氛圍。借助精心架構與控制的圖片，他們的作品已為許多人所熟悉。實際上，他們的設計非常上鏡，設計師對照相機創(chuàng)造本身真實的能力有著濃厚的興趣。赫爾佐格和德梅隆的設計通常有著清晰和統(tǒng)一的影像，展示出極為迷人的立面景致。誰能忘掉瑞克拉儲藏大樓的景致呢?它的平面薄板以逐漸縮小的尺寸排列，引人了深度感。誰又能忘記多米納斯葡萄酒廠的景致？它讓人想起矗立于一排排的葡萄樹中那長長的斑駁的墻體。還有古茨冬天黃昏的景致：道路上飄零著稀疏的落葉，透過煙色玻璃的水平條紋，可以看到建筑內(nèi)部的光彩迷離。還有巴塞爾主信號樓的景致，反射陽光里閃耀的橙棕色光暈，水平的條紋吸收或反射不同亮度，陰影的線條在整個形態(tài)中搖曳，它使人想起抽象畫的條紋和色素。這種表皮外觀的處理、精致細部的設計以及建筑外部材料的運用的技巧，無疑已成為一個頗具爭議的話題。
作家們試圖用諸如“裝飾極簡主義者”這類術語來將赫爾佐格和德梅隆進行歸類，而他們作品的擁泵們卻驕傲地告訴我們“真實的深度在表皮”2。為了說服我們，他們引經(jīng)據(jù)典，說我們真得去親自讀讀高芙雷.森帕思想的后期理論，即墻面的起源是支于兩桿間的布料或編織席3。低毀者們?yōu)榻Y構缺乏完整性而扼腕哀嘆，或者指責說赫爾佐格和德梅隆只不過是重新運用了文圖里(Venturi）的“裝飾的架構”、但卻用更有味道和更“現(xiàn)代”的時尚外衣包裝的美麗而靈巧的瑞士盒子而已。他們或許還會抱怨缺乏空間感，特別是除了精致透明的外層，內(nèi)部似乎很平常，或者說了無新意。
了解赫爾佐格和德梅隆作品的評論家們需要避免這樣的簡單化，既然簡單化的方法業(yè)已影響到觀察建筑的方式，因此對此加以關注仍是十分重要的。要避免短視的觀點，就需要認認真真審視建筑本身，了解隱藏于它們背后的理念。擁有復雜內(nèi)涵的個性作品不會附和“趨勢”，或者遵從流行時尚的支配。“簡單主義”、“物質(zhì)性”或者最近興起的“構造學”證明只是空洞的口號。自稱出自某個統(tǒng)一的、推崇簡單性力量的“瑞士人”陣營，也是沒有用處的。打著這種旗號呈現(xiàn)的大多數(shù)作品均是不可名狀地枯燥無趣，它們所指望的是圖表的輪廓和乏味的新現(xiàn)代主義思想:最低程度恰當?shù)慕y(tǒng)一。即使赫爾佐格和德梅隆追求一種“簡單性”(何況這是值得懷疑的)，那也是復雜思想過程的結果。
正當博物館館長和藝術史學家們對赫爾佐格和德梅隆的作品進行編撰和歸類，再現(xiàn)關于約瑟夫.比尤伊斯和奧爾多.羅西影響的經(jīng)典傳奇，第一百次提醒我們唐納德.賈德或現(xiàn)象學的作用時，設計師們自己卻沿著新的發(fā)展方向漸行漸遠了。在過去五六年里，重心已經(jīng)轉移到更為復雜的讓內(nèi)部和外部空間彼此連結的概念，更具活力的幾何體理念，以及更為明顯地運用地質(zhì)和其它自然類似物。坦率地說，舊的主題繼續(xù)得到了研究，但它們現(xiàn)在呈現(xiàn)出不同的形式。
在赫爾佐格和德梅隆設計事物所，大多數(shù)展現(xiàn)新發(fā)展方向的方案還處于設計發(fā)展階段。因此，只能根據(jù)圖樣和模型來判斷隱藏在它們背后的意念。與背景的關系變得更加變幻不定和更相互作用。輪廓與背景、肯定與否定以及不同的幾何體之間，變得更為模糊。傾斜的墻面，傾斜的樓面以及傾斜的端頭，明顯呈現(xiàn)得更多了。在一些情況里，發(fā)展了建筑散步的理念，這是以前一直所沒有的東西。早期的作品十分關注立面，最近的作品則探索了樓面和挑出屋頂?shù)谋憩F(xiàn)潛力。部分是因應巨大的面積，部分因應自然和地形，赫爾佐格和德梅隆從來沒有象現(xiàn)在這樣為人工地景建筑的觀念而憔悴。在立面、樓面和屏障上，他們探索了用像素點來產(chǎn)生充滿活力的穿孔的幾何體以及運動的視界的可能性。
在運用生物和地形的類似物方面，赫爾佐格和德梅隆更顯得不受拘束，盡管這樣做要承擔風險。德國科特布斯大學圖書館方案(1998-)的平面圖形態(tài)，讓人想到變形蟲的形象。而在加利福尼亞的克蘭里奇住宅與媒體藝術收藏中心(1997/99-)方案中，添加了波狀的幾何體，以及高高的傾斜屋頂，從而將地景的體驗引人到了室內(nèi)。西班牙圣克魯斯-德特內(nèi)里費港連接碼頭方案(1999-)，讓人想到人工地形巨大的傾斜凸緣，而舊金山新德?lián)P博物館(1999-)方案，采用了對角的穿插和穿孔的銅網(wǎng)，以達到藝術和自然界的融合。近來完成的蘇芬瑞克拉總部大樓方案(1997-9)，采用了八字輪廓、彩色的間壁層、大面積的半反射玻璃，亦徘徊于人工和自然之間:在光線的作用下，反光的表皮與植物的藤架遙相響應，相融于彼此之中。
從一開始，赫爾佐格和德梅隆就認為，建筑的目標之一就是增強我們對世界的感知。建筑可能成為將視野集中于鄉(xiāng)村或城市的“架構”或“過濾器”。無論是人工的、藝術的、自然的、工業(yè)的或其它的，不同真實的經(jīng)歷，可以通過有克制地運用材料、被反射物、幾何體以及視線而得以強化。建筑有時是刺激周圍磁場的切口或磁體。多米納斯與自然和農(nóng)業(yè)背景有著相互關系。Main信號樓是因應它多種尺度的城市現(xiàn)場。在赫爾佐格和德梅隆最優(yōu)秀作品看得見的極少主義的背后，隱藏著幾種看不見的秩序，比如理念的屏障，它賦予了可見的形態(tài)以張力。抽象概念不僅是用來簡化，而且也是用來提取精華。赫爾佐格和德梅隆的建筑通常結合水平和垂直的層次。立面讓人想起裝飾屏風或疊放的幻燈照片(既平實又不同尋常)。結果對平面的“真實”狀況感覺模糊，對平面使用的是混凝土、銅、玻璃、精、碎石還是鋼筋等材料則模棱兩可。覆面通常掩飾下面真實的結構，盡管這可能通過暗示在場地或所指的其他場地看到。通常均有失重而非重量感。
赫爾佐格和德梅隆從建筑內(nèi)和建筑外的來源中習得他們的語言與技藝。他們的視覺文化極為廣博，除了建筑界，還涵蓋繪畫、雕刻、裝置藝術、藝術、概念藝術、攝影術、電影、廣告以及時裝設計。他們的視覺感受器涉獵了各類現(xiàn)象安迪.瓦霍爾絲網(wǎng)里的穿孔點，雨中玻璃的光澤，巴塞爾古典建筑的三重秩序，發(fā)現(xiàn)于特內(nèi)里費的鵝卵石的架構。在翻譯成他們設計語言的形式前，“來源”通過視覺和概念網(wǎng)(conceptual screen)而被汲取，盡管他們強調(diào)說他們的靈感來自藝術作品而非建筑。赫爾佐格和德梅隆回到了建筑就是建筑的理念：它是獨一無二的現(xiàn)象和一種不可替代的學科。
結構本身是赫爾佐格和德梅隆理念的一種傳播媒介。他們建筑的大多數(shù)結構支架并非是獨特的。對他們而言，技術只是一種手段，而非目的。無論在哪里做建筑，他們都避免“高科技”的結構性和機械性修辭，更喜歡用適度的與建筑文化相吻合的解決方案。在瑞士，鋼筋水泥結構的建筑比比皆是，還有覆蓋以木材或一些其它材料的覆面，赫爾佐格和德梅隆常常運用這類雙重系統(tǒng)(方法)。這對設計師好幾個大跨度建筑的基本結構理念實際上并不比倉庫建筑中使用的大梁或棟梁系統(tǒng)更復雜。他們一再訴諸于混凝土或鋼構架，然后裝配上各種玻璃和可調(diào)整紗窗形成“自由的立面”。
在多米納斯葡萄酒廠方案中，其獨創(chuàng)性在于出人意料地運用“普通”的并隨處可得的東西，比如巴塞爾蘇仁馬特斯特拉斯公寓樓(1993年)的立面，運用了裝滿碎石的“蔑筐”(常見于公路筑堤)，或者波狀和鑄鐵屏風(讓人想起排水格柵)。材料通常的角色也發(fā)生了轉變，比如瑞士圣路易斯的普法芬霍爾茲體育中心(1993年)的厚玻璃板“表皮”，它懸浮于預制混凝土和背后釉面開口的前面。外部玻璃是灰綠色的，具有絲網(wǎng)印刷的印象，由同一建筑中的分隔用纖維刨花板照片形成。因此多重真實與幻覺相互交錯。當你放眼眺望運動場的草皮，作為面罩的玻璃狀人工“植被”游離于前景，會得來“超現(xiàn)實”的印象，揭示了日常生活常態(tài)中的神秘東西，玻璃表皮產(chǎn)生了普通和莊嚴(高尚、令人敬畏)的功效。與赫爾佐格和德梅隆的其它幾件作品一樣，普法芬霍爾茲揭示了它自身的建筑手段，反映了建筑史上長期懸而未決的問題，也就是自然和裝飾的作用。
即使在今天，不受現(xiàn)代主義教條中非常重要的兩個神秘理念，即純粹形式的概念與結構真實的理念的影響來討論裝飾的話題也是困難的。事實上，每個時期的每個設計師均運用細部設計圖案——無論這是否建設性的一來表達、強調(diào)或者揭示形式。赫爾佐格和德梅隆關于他們建筑的“裝飾細部”的觀點很可能是:不打破整體感，就無法達到效果。甚至他們最細微的表達——包括印于玻璃上的植物形態(tài)，他們都認為是表現(xiàn)其建筑理念的基本要素。表皮是內(nèi)部與外部之間的隔膜，所以“裝飾”的概念可能擴展到包括幾何體、斑紋、被反射物、透明體。在其它物體中，它是人工和自然間的過濾器。
當然，赫爾佐格和德梅隆偶而也得運用裝飾性表皮，這業(yè)已讓一些觀察者感到困惑。如果要把阿道夫，盧斯反對裝飾(“裝飾與犯罪”)的禁忌當真，那么赫爾佐格和德梅隆的所作所為就得被視為違反了天條，因為在這些方案中，影像被“串行打印”到玻璃或混凝土上。4除了教條，還有一個問題是，什么最好地服務于設計，另外還有作品的整體秩序問題。
關于1990年代早期的作品，比如普法芬霍爾茲體育中心，法國牟羅茲的瑞克拉工廠，或者埃貝爾斯瓦爾德科技大學圖書館，拉菲爾.蒙尼奧(赫爾佐格和德梅隆的推崇者)說過這樣的話:
“在所有那些盡顯他們專業(yè)能力的設計中，設計師的行動領域被限于立面的駕馭和建筑表皮的定義。他們的材料似乎儀僅服務于此，似乎失去了讓我們以崇敬的眼光觀看他們最初作品的物質(zhì)性條件。”
確實，在前面所提到的作品中，赫爾佐格和德梅隆對表皮的沉迷，可能讓觀察者們看不到其它更近似建筑解剖學的問題。例如在普法芬霍爾茲方案中，懸掛柱廊下面有一個比例絕佳的室外空間.它為諸元素提供了遮蓋物，同時也表達了與公共建筑相稱的“市民”姿態(tài)。它配置了一個過渡到內(nèi)部的空間，但是當人真的置身于其中，卻感覺不到壓迫感，也找不到貫穿于建筑的層次化問題。盡管運用了精巧的八字結構來支撐屋頂，但體育館的體積還是顯得出奇地大，方案沒有運用日光，來讓空間變得生動。設計未遵從部分基本理念，它仍然是落后的。
令人很遺憾的是，蘇黎世希臘正教堂方案(19s9年)從未得以施建。在這個方案里，赫爾佐格和德梅隆似乎成功創(chuàng)造了相當大的一個“內(nèi)部”空間，實際上就是形而上學的界限消融干光線的宗教空間。赫爾佐格和德梅隆將整幢建筑說成是一個“象征”——可讓人進人另一個范圍的抽象概念。6在真正得以建造的早期方案中，慕尼黑的古茨因廊(1992年)也許最能揭示體積和空白、光線與建筑、懸吊與重量之間產(chǎn)生的相互作用。這個方案也追求形式的強度與連接和細部的表達，這讓人想到另一影響赫爾佐格和德梅隆的人物，那就是路易斯.卡恩。
盡管在正式的場合公開貶低歷史和類型學的作用，然而赫爾佐格和德梅隆業(yè)已從近的和遠的過去當中學到了許多東西。他們馬上又會說他們的借鑒與吸取是“感性的”而非類比的。他們的好幾個住宅方案，例如巴塞爾赫伯爾斯特拉斯公寓樓(1987年)，或者近年完成的巴黎魯?shù)滤埂雇抗欠桨?2001年)，運用了屏風般的立面和形式的手法，反映了他們由來已久的對城市地景中形態(tài)的濃厚興趣，比如立面和庭院。赫爾佐格和德梅隆似乎在無意識中吸取了巴塞爾“沉寂的”現(xiàn)代傳統(tǒng)(包括薩爾維斯伯格、貝爾瑙利或斯奇米特等設計師)，轉而回歸到實用性以及工業(yè)和農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的克制。這在當前的設計中也是顯而易見的，比如最近在巴霏爾建造的康復中心門診大樓(2002年)。縱觀赫爾佐格和德梅隆的作品，一以貫之的是與雷.科布西爾、密斯.凡德羅、埃爾瓦‘埃爾多和漢斯.斯恰勞恩作品的精神對話，盡管每一件作品都以個人的方式進行了“重新解讀”。但是方案里暗藏有諸多從歷史中轉化而來的東西，比如古典主義的三重秩序，即底部、中間和頂部。在某種意義上，也展示了反復出現(xiàn)的對“根源”的興趣。
但是，赫爾佐格和德梅隆認為可運用設計藝術的技巧去發(fā)掘“自然”中看得見和看不見的秩序。因為赫爾佐格和德梅隆認為，設計語言沒有可以信賴的確定性：沒有一以貫之的傳統(tǒng)，沒有確切的普遍的現(xiàn)代主義。因此設計師得象藝術家一樣，透過思想的能量，透過汲取過往的經(jīng)驗，用想象力來填補空白。最廣泛意義上的現(xiàn)代藝術(包括對看不見的物質(zhì)粒子的科學研究)，讓我們能以新的方式來領悟建筑學意義上的世界。它亦揭示了展現(xiàn)諸多真實的新式思想和模式。
在他“隱藏的自然幾何體”(i99s年)一文中，雅克.赫爾佐格間接提到了透過自然的表面洞察隱藏在表面背后的“精神”和多種秩序系統(tǒng)的必要性:
“我們對看不見世界的興趣在于找到它在可見世界中的形態(tài)·…我們是指存在于自然中關系系統(tǒng)的復雜性…因此我們的興趣在于隱藏的自然幾何體，一種精神原則，而根本不是自然的外觀”。
也是在這篇文章中，赫爾佐格暗示了自然的關系與“藝術和社會領域”間可能的“類比”。盡管還有些模糊，但這些理念暗示了視覺思想的發(fā)展方向，它遠離后現(xiàn)代主義的語言學的引用，走向建筑的更為原始的基礎，在這個建筑里，形態(tài)、材料以及存在可能暗示隱藏于自然界背后的“精神”。在“隱藏的自然幾何體”一文里，引用的作家和藝術家有哥德、魯?shù)婪颍固箖?nèi)爾和約瑟夫.比尤伊斯等，好象所有這些作家和藝術家可能能給我們解開白然的秘密，并讓這些秘密進人藝術家的眼睛和大腦的一把鑰匙。
保羅克里(Paul Klee)宣稱“藝術就等于創(chuàng)作”09為具體表達出見識與內(nèi)涵，對自然的理念感興趣的設計師必須要仰賴技巧與傳統(tǒng)。在“模仿的”或“類比的”關系方面，赫爾佐格和德梅隆一直極為小心謹慎。在早期的作品中，諸如蘇芬瑞克拉儲藏大樓(1987年)或者未實現(xiàn)承建的巴塞爾斯瓦北公園大樓(1988)，能感受到地質(zhì)層理的啟示一前一個方案呼應石灰?guī)r懸峭壁，后一個方案烘托奇石的形狀。但是這些作品的抽象概念將其它方案也連接了起來。比如瑞克拉的方案，使人想起架子、層層的厚木板、文藝復興時期宮殿的秩序、工業(yè)過濾設備一一但方案仍然絕對是屬于自己的方案:一堆有規(guī)則的關系的簡單要素。正是隱藏的“完全形態(tài)”將全部的東西攏在了一起。
對簡單事實性的“物體情境”的肯定，可能會令人誤解，因為赫爾佐格和德梅隆的建筑幾乎從來不是它們看起來的東西。巴塞爾的主信號樓(1997年)就是一例。這個方案介人的全部日的是為了啟發(fā)功利主義者并給予它城市地標的地位。表面上，薄銅板的功能類似于作為保護內(nèi)部電力機械傳動免受列車電干擾的“法拉第盒”，但卻也讓人聯(lián)想起面紗、百葉窗、甚至銅電線圈。楔形般的形態(tài)使周圍場景變得生動起來，并因應了多個方向，就如它安排了環(huán)境內(nèi)的不同比例。它運用有限的幾個整齊勻稱的表現(xiàn)姿態(tài)，就取得了巨大的效果。信號樓既是感官的又是神秘的，它行走在功利主義和藝術個性之間的峰口浪尖上。
迄今為止，納帕谷多米納斯葡萄酒廠(19%年)無疑仍被認為是赫爾佐格和德梅隆在探索自然與人工界限方面最為成熟的作品。建筑對現(xiàn)場的存在痕跡(葡萄樹、犁溝皺紋、桿等)均進行了相當有力和模糊兩可的形態(tài)表達。遠看多米納斯，讓人想起長長的水平糧倉，最后才知它實際上是由懸浮于鋼罩網(wǎng)內(nèi)的石頭建筑而成(就象以前說過的，基于用于加固公路堤的“蔑筐”結構)。正是這一姿態(tài)的抽象性讓人聯(lián)想起“藝術”，而分層和紋理粗糙的墻面涉及長期存在的農(nóng)用“鄉(xiāng)村生活”古典傳統(tǒng)。除了這種規(guī)范性外，多米納斯墻面還是領土邊界，確切地說，是地標。它的功能是作為通向Moueix葡萄園的大門。更確切地說它是古典/鄉(xiāng)土的(法語為chaff )。同時，這種新發(fā)明的碎石墻具有與自然氣候調(diào)節(jié)一樣的環(huán)境品質(zhì):它與極為變化不定的溫度絕緣，能透風，能讓陽光進入上層需要陽光的辦公室。而在地下層，更為細小的鵝卵石緊挨在一起，以保證地窖的暗度。
在某種意義上，多米納斯葡萄酒廠立面是對傳統(tǒng)墻面的顛覆，因為實際上是由立面的鋼罩和后面的混凝土隔墻來承重。石頭本身則作為天然的屏障。另外，因為大石頭在上面，小石頭在下面，所以重量表現(xiàn)的傳統(tǒng)也被顛覆了。森帕的墻概念是純粹模仿纖維隔墻或屏風，似乎與這個方案的情況相吻合，就如雷.科布西爾所指出的，墻只是地面?zhèn)让娴牡孛妗４ㄔ诙嗝准{斯中，好象一塊巖石類土壤垂直傾斜，就成為一個立面。
保羅.瓦勒里說，“為了說實話，有時候有必要撒謊”。”赫爾佐格和德梅隆建筑內(nèi)部透明和不透明層的呈現(xiàn)，暗示了表面背后暗藏的隱含意義。這就要提及建筑的“表皮”，但它更可能是一個面罩的問題。二十世紀先鋒派推崇的綜合式立體主義固有的錯位手法，被用來增強對建筑物體以及建造建筑物體的材料的感知。在多米納斯里，通過不讓石頭在結構上起作用，通過將石頭轉化成搖曳的光線與遮陽物的自然屏障，強調(diào)了石頭就是石頭的真實。把它們懸吊于籠子里，或者揉碎散落到內(nèi)部的光線，它們變得“超真實”。“自然”至高無上的人工性就得以強調(diào)。這也與時代高度吻合。在這個時代里，地區(qū)農(nóng)產(chǎn)品在“因特網(wǎng)”上銷售，而在營銷中，廣告使用“自然”的影像。至少對于赫爾佐格和德梅隆而言，只有置于模糊性大行其道的虛構的設計作品中，“材料的真誠”(因為材料不可能具有道德觀，所以使用這個措辭有點象“廢話”)才會顯得有意義。
為將他們的領悟、理念和沉迷翻譯為形態(tài)，赫爾佐格和德梅隆需要一種語言，而要獲得一種語言，需要多年的積累。到1990年代中期，這兩位設計師們已經(jīng)做了足夠多的付諸于建造和未建的方案，展現(xiàn)出獨特的元素和多種與眾不同的風格。反復出現(xiàn)了組織形式的方法(令人吃驚的是，瑞克拉儲藏大樓和古茨的立面草圖在很大程度上類似)、反復出現(xiàn)的圖案(懸伸，屏風立面)、反復出現(xiàn)的策略(底部，中部，立面頂部)、甚至反復出現(xiàn)的類型(瑞克拉牟羅茲及瑞米.佐格工作室的剖面是概念上的“親威”)。赫爾佐格和德梅隆反對認為他們擁有個人風格的觀念，堅持每一個新方案全新研究的重要性。事實是，他們的作品反映了一脈相承的視覺思想，甚至還有觀察這個世界的某種方法。’2
到1990年代中期，赫爾佐格和德梅隆在幾次大賽中勝出，為他們帶來了大型方案的挑戰(zhàn)。這是對組織才能的考驗，但也是對他們設計語言的考驗，因為他們大部分成功的作品均是相對小型的方案。就倫敦新泰德現(xiàn)代藝術中心方案(2000年)來說，是“老瓶裝新酒”的問題，發(fā)展新老二者互補關系的問題，當然也是因應泰晤士河畔現(xiàn)場的問題。通過這個方案，人們認識到了這對設計師喜歡運用的一些元素:大樓頂部工業(yè)玻璃熠熠生輝的長方形物體;克制的、沒有裝飾線條的白色房間、粗制木地板、頂篷上隱藏式光板以及透明層。結果建筑變成開放和社交的建筑，能夠吸引大量人群和大型的展覽，但還不能夠說它具有如慕尼黑古茨畫廊建筑的微妙處理或者說強度。效果是有了，但還沒有駕馭局部和整體的總秩序的物理感。13
直到1990年代中期，赫爾佐格和德梅隆大部分設計的特點就是矩形房間與隔墻的簡單輪廓。幾乎沒有發(fā)展連鎖的剖面，也沒有發(fā)展建筑散步。近年來，表現(xiàn)的本能(通常極努力地控制著)已經(jīng)允許在作品里自由地實驗彎曲與傾斜的平面、傾斜的樓面以及傾斜的屋頂。在某種程度上，毫無疑問赫爾佐格和德梅隆對當時“流行”的建筑概念與影像做出了回應人們顯然會想到雷姆.庫爾哈斯方案為大量人群設計的相互互相的傾斜的樓面想到外交部大樓展開的人工地形;想到托約.伊多的格狀透明“柱”穿過的薄板;想到最近建筑界流行的幾種技術有機體象征。另一方面，這是更為公開地表現(xiàn)生物和地質(zhì)關切的機會，是設計師始終以來的關切。
當然，赫爾佐格和德梅隆在追求這些理念時，并不是生活在真空里。他們對特定現(xiàn)場和規(guī)劃之間經(jīng)常自相矛盾的要求做出了回應。碰巧，這方面的好幾個方案是為大型建筑、公共空間，或者一些基礎設施而設計的，要求對存在的城市、地形學甚至是地量學情況做出多方面的反應。卡納利群島上正在開發(fā)的三個方案，即圣克魯斯-德特內(nèi)里費港連接碼頭與濱海區(qū)(1998-，西班牙設計所2001-)的改造，以及奧斯卡.多明哥茲文化中心(1999一)，均將地景類似物納人了他們的組織、形式和材料里。特內(nèi)里費是一個火山島，群山高聳于城鎮(zhèn)之上，河谷或“深峽谷”蜿蜒而下，匯人大海。連接碼頭方案對做出的主要姿態(tài)是傾斜的長長的平臺，是把平臺安排在港口里，因此(赫爾佐格語)“切掉大西洋的一角”。14當這個方案開發(fā)時，它貫穿了從幾乎是模仿地景的場景，到更為抽象和地質(zhì)的類比物，而在這一方面，計算機像素化則在生成穿孔、主動和被動的穿透以及條紋形態(tài)構成的整體方面，發(fā)揮了作用。
奧斯卡.多明哥茲文化中心位于巴蘭科.德桑托斯旁，它處在圣克魯斯的邊緣。它基本的理念源于傾斜輪廓元素與傾斜的平面的相互貫通，包括斜坡。通過后來設計的傾斜天井，公共空間貫穿于這幢建筑之中。建筑因此將緊鄰的不同水平面連接起來。在現(xiàn)場上，老建筑和老街道的人來人往要求運用一種應對城市、地形自然特征，以及公共機構對多個進出點需要的空間策略。總之，在建造一個透明的文化機構的同時，建筑還要將背景里完全不同的結構與空間組合在一起。
光線通過從外部看不到的深井穿透進來。屋頂是以某種方式折疊的，使人聯(lián)想起現(xiàn)場的向量，就象它讓人聯(lián)想到地景里的應力線條。使用了來自島上的彩色石粒的混凝土將用來建造穿孔側墻。側光將穿過這些矩形狀的穿孔，進人建筑內(nèi)部并散落開來。這又是屏障的主題。在這個方案里，幾何體由顯示海面光跳躍點的、掃描進計算機的相片的像素來決定，這種后期“點描派”和手法突顯了赫爾佐格和德梅隆對建筑體驗的積極視覺感觀的沉迷。既然特納里費香蕉地耕作使用的農(nóng)業(yè)帳篷是由塑料薄膜搭建的，而塑料薄膜為適應地景的輪廓與坡度的變化而伸展開，所以這也可能是本地的記憶。這些帳篷建筑的基座通常是用穿孔混凝土塊來建造的。15
加利福尼亞州舊金山的新德?lián)P博物館方案(1999- )，目前還處于設計發(fā)展階段。在這個方案里，展開的彎曲的幾何體上也有一個觀光塔，屋頂也具有慣有的統(tǒng)一特征。建筑現(xiàn)場位于青蔥蒼翠的金門公園內(nèi)，方案設計了一個格狀的傾斜平面和傾斜的玻璃狹槽，里面將植人綠色的植物。更為傳統(tǒng)頂部通亮的房間將涵蓋19世紀和20世紀的藝術收藏品，而來自部落社區(qū)的無需依靠支撐物的藝術收藏品則將占據(jù)生動的傾斜空間。因此在它們的背景里，將呈現(xiàn)層層透明的玻璃與綠色植物。
在這個方案里，立面將運用穿孔銅屏風(又帶有像素化的幾何形狀，但這次基于樹葉光影，被翻譯成不同尺寸的、用計算機控制軋模機直接在銅片上打孔的圓)。屋頂將形成可從眺臺看到的“第五立面”。它線性的葉狀體和條紋象彎曲的葉柄，將引導排水通道。屋頂?shù)你~和側遮陽鰻最終將使綠色植物獲得氧氣。
德?lián)P博物館探索了統(tǒng)一中的多樣化主題，建筑里的個別幾何體與地景上的幾何體相接合，最終將感觀延伸到建筑世界之外。赫爾佐格和德梅隆對傾斜平面圖的興趣要追溯到他們早年的作品，如”夾板屋”(1984年)或者赫伯爾斯特拉斯公寓樓(1987年)。在這些作品里，鈍角在建筑邊緣與周圍空間之間產(chǎn)生了張力。16
在德?lián)P博物館里，交叉的對角線遵循嚴格的規(guī)律，以90度為基礎偏移40度，與背景里的主要幾何體遙相呼應。就象現(xiàn)場的引向目標一樣，這些對角線將引導運動。在不同的位置，將不同程度地感受到它們的存在。“眺臺”觀景臺以直角開始，以同樣40度的偏移逐步彎曲向上，它有點象巴塞爾的主信號樓，是用楔形來過渡到更大范圍的地景。置身于建筑內(nèi)，參觀者將體驗到這兩個方向之間的連續(xù)張力。同時，物體、人和自然均將由設計來“構架”并得以突顯。赫爾佐格解釋說:
“在我們的德?lián)P博物館方案里，我們提出了物體感觀的問題，利用物體來“反觀”人，利用人們觀察彼此和觀察公園及城市的方法。這完全一個實體，一個揭示人、事物和背景之間相互聯(lián)系的大一統(tǒng)。”17
新德?lián)P博物館和奧斯卡.多明哥茲文化中心采用了赫爾佐格和德梅隆的系列新方案。在這些新方案里，他們探索了建筑作為一類社會地景的觀念。目前亦正處于設計發(fā)展階段的巴塞羅那“2004論壇”方案(2004)，從廣義上來說也屬于這一類型，盡管在這個方案里理念與懸浮、居住以及板坯式的元素有關，這種元素以垂直的“洞”進行穿孔，以利于流動和照明。這又讓人想起地質(zhì)類比，但這一次是層疊的地景，或者板塊構造。赫爾佐格回憶說，早在聯(lián)邦理工學院求學時，他就研究了地質(zhì)學，同時在他設計特內(nèi)里費和巴塞羅那的建筑方案時，他還收集了鵝卵石，這些石頭不僅揭示了它們形成的方式，而且揭示了隨著時間的推移它們經(jīng)受的侵蝕，甚至揭示了它們被水中小動物在石頭上鑿洞的方式(參閱“訪談”)。巴塞羅那方案顯然不能直接用這種類比來解釋，特別是因為這一理念起源于長久以來對建筑的采光井的興趣，甚至起源于現(xiàn)代建筑的、與垂直結構和通過水平地面的流動有關的“構成”問題。
將“自然”(或這類物質(zhì)的任何其它實體)作為建筑模型的問題，就是把通過洞察“模型”得來的經(jīng)驗翻譯為不同的設計思想、建筑形態(tài)和得以施建的建筑。赫爾佐格對“隱藏的自然幾何體”的興趣由來已久，但在赫爾佐格和德梅隆近年的一些方案中，則存在著一種危險，即翻譯可能是太字面上的翻譯。需要與靈感的自然來源保持一定的距離，以便它們能被抽象為藝術的平行系統(tǒng)。這就是弗蘭克.勞埃德.賴特在談到“象征手法化”時指出的意思:
幾何語言或符號系統(tǒng)是從洞察到的自然物體的秘密中提取的，它也可作為設計創(chuàng)作的基礎。赫爾佐格本人是承認赫爾佐格和德梅隆作品出現(xiàn)了更直接類比的第一人(參看“訪談，’)。高度的創(chuàng)意，是用橡膠，壓皺紙、塑料板等材料做成)，到標準的木制模型、施工圖以及一比一比例的實物模型等等，不一而足。他們堅持致力于建筑物體真實體驗的方法。
即便如此，計算機是機會、誘惑還有危險。在近年的一些方案中(比如普拉達新York )，赫爾佐格和德梅隆讓模擬地景具象化，這是一個不幸的迪斯尼樂園造假的趨勢。在圣克魯斯-德特內(nèi)里費連接碼頭方案的設計過程中(方案中一度有復制火山的地景設計)，這對設計師注意到了這種危險，利用前面提到的計算機生成的、根據(jù)大海相片像素而成的幾何體，他們轉而回到了一種更為抽象的方式。然而這樣的方法卻產(chǎn)生了一個經(jīng)久不衰的、有著象征性和技術潛力的“系統(tǒng)”，如果不充分融人本能以及方案的指導思想，它也存在藝術您意性的危險。大型方案的潛在困難之一，就是在像素化方法大量提供的大規(guī)模與幾何形狀之間找到令人滿意的協(xié)調(diào)表達。
作為一家公司，赫爾佐格和德梅隆從10年前一個主要在瑞士北部及附近地區(qū)從事建筑的相對較小的公司，迅速發(fā)展成為一個在多個世界性的城市設有分支機構的一家大型國際公司。從紐約到慕尼黑，從特內(nèi)里費到東京，現(xiàn)在都有很多他們的業(yè)務。盡管規(guī)模擴大了，但赫爾佐格和德梅隆仍努力保持批判的精神，對每一個方案都進行專門研究。但是，他們越成功，就越有失去強度、不能將產(chǎn)生的理念貫穿始終、以圖表建筑或公式化的細節(jié)設計而終結的危險。在一個影像轉瞬即逝、信息快速轉移、設計快速施工的時代，這種危險越來越大。20
赫爾佐格和德梅隆的作品在當今建筑文化中已占有一席之地。它的前衛(wèi)足以引發(fā)學術精英們的興趣，就實踐和施工來說，它又足以“正常”，符合工業(yè)和文化組織的要求。在技術的“第三自然”通過看得見和看不見的網(wǎng)絡肆意蔓延的世界，設計師對層次和屏障將人工和自然分隔的興趣有其具體的適切性。“自然”能夠以某種方式為建筑設計提供模型的觀念已經(jīng)是陳腐的觀念了，因為自然的理念在變，藝術的設計也變了，所以它也經(jīng)歷了許多的變化。問題仍然還是那一個問題:如何將從不同領域的真實得來的領悟翻譯為屬于建筑自身的王國。
1.克赫爾佐格，“設計理念一喬斯路易斯與雅克.赫爾佐格的對話”，Xavier Guell,赫爾佐格和德梅隆，ED. Gustavo Gili, 1989年版，巴塞羅那，第12頁
2.于“裝飾極簡主義”，請參看“極簡主義與裝飾”，Arch +,129/130頁，1999年版。也請參看杰弗里基皮尼斯(3effrey Kipnis), ((La Astucia de la Cosmetics/精致的化妝品》，EI Croquis.60+ 84頁，((1981/2000年赫爾佐格和德悔隆)), Ed. EI Croquis,El Escoria1,2000RH ,第aoa頁。關于表皮的}I言，請參看《路易斯費納德斯一加里阿諾，"Dionoiso en Basilea/巴塞爾的狄俄尼索斯酒神”，赫爾佐格和德梅隆AV,Monografias,77,(1999) N,Arquitectura Viva，馬德里，1999,第11頁。
3.關于森帕，請參閱格爾哈德.馬赫《赫爾佐格和德梅隆1978-1988))，比爾考色爾，巴塞爾，1997年，第7-9頁。訪談中，發(fā)表了本文“與雅克.赫爾佐格的對話”，赫爾佐格明確表示，他過去和現(xiàn)在都對森帕的建筑感興趣，而對森帕的理論的興趣則要少得多。
5.拉菲爾蒙尼奧“材料的贊美”，《赫爾佐格和德梅隆AV Monografas, 77,(1999)，第22頁
6.雅克.赫爾佐格和皮埃爾.德梅隆，“蘇黎世希臘正教堂方案思想”，Gerhard Mach,《赫爾佐格和德梅隆1989-1991))，比爾考色爾，巴塞爾，1996年，第91頁。
7.可能是因為一直不喜歡“后現(xiàn)代主義者”的論調(diào)，人們注意到赫爾佐格和德梅隆對討論他們自身“歷史的債務”相當?shù)爻聊Ｈ欢瑥淖髌繁旧砗湍承┰捳Z(比如本次訪談)中可以明顯地看到，實際上是有著與來源和影響的生動對話的。有時這牽涉出人意料的聯(lián)系，例如巴塞爾“康復中心”門診大樓療養(yǎng)泳池上面透光孔的凹形結構，讓人想到阿拉伯浴室或可在安達盧西亞看到的“土耳其式澡堂”(例如格蘭納達，中古西班牙摩爾人諸王的豪華宮殿)。還有一個出人意料的是赫爾佐格和德梅隆的斯喬拉格爾方案(目前亦正在巴塞爾附近施工)與魯?shù)婪?斯坦內(nèi)爾的哥德紀念堂和就在巴塞爾之外多納赫的安提洛波索菲卡爾運動世界總部之間的聯(lián)系，赫爾佐格((2001年9月25日)說“斯喬拉格爾在某種程度上因應了哥德紀念堂“，也請參看“訪談”。
8.雅克.赫爾佐格，“隱藏的白然幾何體”(1988年)Mach ed.《赫爾佐格和德梅隆1978一1988)),第207頁。在我自己的(((1900年以來的現(xiàn)代建筑》(第三版)一書中(1996年由倫敦派登出版)，赫爾佐格和德梅隆的作品(具體是瑞克拉儲藏大樓)在第35章“技術、抽象概念與自然理念”一文。
9.沃納.霍夫曼，《保羅.克里的思想與作品》，1954年紐約普拉格爾出版，第122頁，意味深長的標題“自然研究的方法”。
10.科布西爾的評論是與杜黑德修道院G一起所做。同樣地，地面可以認為是拉平的墻。
11.保羅.瓦勒里:" Parfois i1 faut mentir pour dire la verite"，由阿米提.奧仁芬特引用，1931年巴黎出版(( Les foundations de I' art moderne))o
12.就如赫爾佐格和德梅隆討厭說建筑對他們的影響(更愿意說其它藝術現(xiàn)象對他們作品的影響)，他們不看重個人風格的概念。同樣地，他們將當代建筑發(fā)展的影響降到最小，盡管實際上他們十分關注當時“流行”的東西。
13.威廉.J. R.柯蒂斯，“赫爾佐格和德梅隆的新泰特現(xiàn)代美術館”，《建筑檔案》，2000年6月，紐約，2000年，第103頁，關于這個方案的優(yōu)點與不足。
14.參看赫爾佐格特內(nèi)里費方案草圖，((AV專論，77, 1999年)}，第136頁
15.作者2001年2月訪問特內(nèi)里費時，感受到了與建筑這些農(nóng)業(yè)帳篷的聯(lián)系，并為赫爾佐格所佐證，參看“訪談”。
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