流動空間和分形邊界——藤本壯介與伊東豐雄的對談
流動空間和分形邊界（Liquid Space and Fractal Boundary）
——藤本壯介與伊東豐雄的對談
2009年秋，東京
1.最近的作品
【藤本】上次的EL Croquis特輯收入了您自仙臺媒體中心起的五年中的作品，這本新的特輯則介紹了又一個五年的作品，我有這樣的印象，歷經各種挑戰和實驗，您的建筑正在加速地擴展。您如何看待與緊接著媒體中心的情形相比較，過去幾年里的變化？
【伊東】當我回顧2005年以后的幾年，可以看到日本的項目減少了，而海外的則增加了。如今我90%的項目在海外，因此這就是最大的變化。另外，當我去海外，我感覺在歐洲、美國和亞洲國家，情況是非常不一樣的。
加州大學伯克利藝術博物館和太平洋電影檔案館是我在美國的唯一項目。美國的建筑設計給我的印象是商業化的，甚至連公共項目也是。但盡管這是一個公立大學的項目，但它的發展過程卻和日本和歐洲的公共項目一樣。
加州大學伯克利藝術博物館 太平洋電影檔案館
http://www.china-designer.com/news2/Get/hangyejd/113848886.htm
迄今為止，我在歐洲做過的作品都涉及以比日本強的社會維度來創建公共設施，給社會帶來變化，在歐洲這是媒體、市政管理者和民眾的共識。然而，在歐洲經濟（不景氣）的影響也日益顯著，因此可以以保持社會責任進行工作的地方也變得非常有限，甚至在歐洲。情形就像漂浮的島，大部分陸地都被全球經濟巨流湮沒。
至于日本的情況，好像幾乎沒有陸地留下來，但在一些稀有的瞬間，工作（機會）會浮出浪尖。這是我的印象。
亞洲的情形又與日本不同。我參與了新加坡和臺灣的項目。就臺灣而言，仍然有過去時期（指日據時期——譯注）遺留下來的日本特性，公共維度與民族主義混合在建筑中追求社會權力。因此我在那里做起來得心應手。在新加坡，你別無選擇，只能在全球經濟的潮流中工作。
不同的情形使我考慮在每種情形下所需要的策略和許多問題，我發現這些很有趣。這些情形和條件的差別可能與我的建筑的各種發展相交疊。
2.關于建筑的社會性和公共維度。
【藤本】回想起來，大約2005年過后不久我開始與您聯系。與先前從雜志上得到的對您的印象相比，我注意到您談到建筑的社會性和公共維度時的滿腔熱情的方式，以及在一個大會議廳里對廣大公眾做講座時表現出的令人振奮，都給我留下了至深的印象。因此，我非常想問您，當您開始去海外時，您的關于建筑的社會性的概念是如何戲劇性地變化的？與以前的方式聯系看的話它們又是如何變化的？
【伊東】嗯，自從90年代起，確切地說是1988年，當我著手八代市立博物館項目，我能夠承接公共工程，但直到仙臺媒體中心，我并不認為我能夠領悟到公共設施所能達到的潛力。更具體點，八代市立博物館以自身的價值受到評價，并有許多參觀客，但作為博物館并沒有帶來任何改變，沒有挑戰博物館類型學，也沒有提出一種新的博物館。沒有，我提不出任何東西。90年代前5年也一樣，但我始終感覺我應該能夠在公共項目方面做得更多。日本的市政管理當局對那些將改變功能計劃的提案還沒有準備，因此情形變得有點悲觀，因為把事情做得既好又干凈似乎是唯一的辦法。當然，那時我盡了最大的努力，因此我不能再為悲觀的感覺埋單。但當我回頭去看，確實是那樣低沉。仙臺媒體中心是個轉機。把它實現給了我勇氣：這個建筑給了我如今擁有的勇氣。它曾得到那么多人的那么多的支持。在政府層面上最大的支持來自一位女士，她當時是負責這個項目的部門的頭，最近她榮任市長。在仙臺的例子里，這是個公開的競標，因此我的提案很大膽，但一旦建造完成，它與使用者融為一體，似乎它“并沒有什么特別的”。因此我感覺很好很確信，事實上在日本還是有機會的。這樣，我能夠從海外的情形和仙臺媒體中心的實施獲得自信。
八代市立博物館 仙臺媒體中心
3.邊界和序列
【藤本】最近我有幸去看了松本市民藝術館，給我的印象與我從出版物上看到的非常不同，我是說，建筑的照片是建筑空間的表現，但邁進從入口開始的空間序列的實際體驗，就好像城市本身的氣氛以相當粗暴的方式洶涌而入：尺度、光的感覺……具有一種壓倒性的力量。直到那時，我才了解那個空間的特質：強有力的個性，與城市相關聯的野性的力量，并轉而以其力量吸引、邀請人們進入。建筑不只對城市開放，更是城市的延續；它就是城市本身。同時它是一個既真實又獨特的建筑空間。真正令人著迷的是，看到這樣的建筑力量與為公民的使用的普通場所的公共特性之間的相容，以及這種品質如何使建筑能夠成為城市的重要的一部分。
松本市民藝術館
【伊東】在松本，進廳、舞臺和觀眾廳的安排與大劇院的典型方式相反。因為要走很長的路才能到觀眾區。這個長路是重要的。我不想所有的事一下子都發生：沒有余音回響地馬上邁入街道，或者一到達就直接唐突地進入劇場。如何將長路變成美的空間是我的關切，在那方面我認為外墻扮演者最重要的角色。在競標方案里，外墻是玻璃的，但我把它“關掉”了相當一部分，因為我想它會與周邊環境沖突，也不會使室內空間變美。在這之前，我更偏愛開放的做法，或讓外墻透明。但在松本，我第一次在一堵不透明的墻上開洞。然而意外地，同樣材質的內外墻的反轉創造出一種氣氛，讓你進入后還是覺得像在室外，這是個出乎意料的結果。這個經歷使我了解了這種方法，因此自那以后，在TOD’S的表參道店和御木本銀座2店，我發現開孔和封閉的方法實際上使內外等同。這一經歷對我有很大影響。
松本市民藝術館 OD’S的表參道店 御木本銀座2店
【藤本】我明白。明顯有一個內部空間但它肯定不是封閉的，當你越來越被吸引進去時，甚至有漸變的感覺。松本確實是個很妙的安靜的城市，但仍然擁有自己的聲響，因此當你從城市過渡到室內時，有一個逐漸的過渡到一種安靜的、精妙的劇院空間的過程，與此同時保留了一定程度的活力。城市和建筑空間、日常的和非日常的、雜亂的和寂靜的，連續地戲劇性地變化并熔為一體。也許迄今為止還沒有一個城市和建筑在如此的尺度上結合成為一體。對于我，這是我的初體驗，非常驚人。
【伊東】這是困擾我的地方：當你從空中看，松本市民藝術館有一個相當奇怪的形狀，從環境中脫穎而出。當你思考一個建筑，整個畫面不可避免地在瞬間出現，然而另一方面，我腦子里的建筑是一個序列。自從White-U開始，我就有這樣一個觀念：即人對空間的個體體驗就是建筑。在八代市立博物館，空間也是由這樣一個序列產生的。但一旦建成，建筑就成為了實體，不管你是否喜歡。最清晰的例子是White-U，它有個怪異的混凝土外形，但你一旦進入，美麗的音樂般的空間接連出現，一個接一個。我仍然沒能解決內與外之間的鴻溝。
White-U 八代市立博物館
【藤本】因此，開始先有空間、體驗和活動流的圖景，當它們成形為建筑，各種沖突和挑戰凸現了。純粹的序列概念作為原點聽起來非常有趣。因為仙臺媒體中心設想了空間的多樣化使用，那種僅僅單個的序列也許不會被構想，但它可以被用來找出用于被編織在管柱周圍的多樣化序列的原則。
【伊東】是的，我同意。在仙臺，管柱構成了一個擴展的勒柯布西耶的多米諾體系，外墻被處理成四個切割過的面以適應基地邊界。同樣的方法也用在臺中大都會歌劇院。通過這么做，我想在某種程度上能夠化解疏離感，就像在松本一樣。
勒柯布西耶的多米諾體系 臺中大都會歌劇院
【藤本】這些發展，從仙臺媒體中心到松本市民藝術館，到根特音樂舞蹈和視覺藝術論壇競賽，再到臺中，可以看作為建筑的試驗和糾錯的過程，或者是把序列作為建筑這樣的源圖景形式化的一種方法。似乎非常自然又具挑戰性，是既包容又令人著迷的發展。建筑元素退到背景中，各種形式、方法、結構、系統和材料被推出以追尋像空氣中的序列的流動那樣的東西。
【伊東】至于生成序列的方法，在White-U和下諏訪町立諏訪湖博物館，一條線性的路徑作為流線迫使人們循之而行。但在仙臺之后的項目里，每個體驗過空間的人都能從自身的體驗里創造出一個序列，我覺得這里有種擴展。
下諏訪町立諏訪湖博物館
【藤本】這種感覺是否類似于序列的維度的多樣性？在媒體中心，原本單個的流動成為了非常自由地銜接的流動。自由并沒有使流動消失，而是使各種不同的序列得以生成和變化。在臺中的例子里，二維和三維的運動被同樣地感覺到，因此，更增加了維度。
作為一種形式，臺中項目是以某個特定法則的演算法（algorithm）為基礎的簡單規則產生的。但就像我們剛才討論的，把它當做純粹的序列而非純粹形式，這個現在對我來說更加清晰了。
4.如何做樓板
【伊東】實際上，隨著工作進展，樓板變得越來越重要。我想你也有類似的體驗吧。我仍然在琢磨著如何做臺中項目的樓板。我們腦子里想到的就是用演算法弄出弧形墻，并用到“空間結構墻”系統（40厘米厚雙向曲率墻——譯注）；在垂直方向立起鋼筋框架，澆注混凝土，然后把樓板鑲嵌到洞口。這是按照這個方案最純正的做法，但進來營建公司人員告訴我這個辦法太浪費太費工夫。簡言之，我們應該繼續前進，做相同的鋼框架就可以了。首先，要做樓板。臺中項目有四層，因此有四層的樓板，換句話說，你做出一個四層的鋼框架格構，并把它作為基礎在各層造出曲墻。這將會是個容易得多的方法，使我們頗為吃驚。它將使事情變得簡單，但一種迷障的感覺揮之不去，好像這樣做的話（原來的）概念被玷污了。
你越考慮樓板，它就變得越困難。我可以把有二或三層的樓板變得含糊不清，但更多的話比如裝有電梯的房子，樓板就有很大的意義。
【藤本】說到高圓寺座劇場（za koenji），我最近訪問過，您的近作給我的印象是在朝著一個方向轉變，即樓板、墻體和柱子都不再清晰地定義和區分了。也許因為您覺得在仙臺媒體中心，您已經清楚地闡明了水平樓板的各種關系。
高圓寺座劇場給人有趣的感覺，就像是被包裹住的，或是被液體般的物質所環繞。在松本，顯然墻體與天花清楚分開，但進入后的感覺卻是像管子一樣；就好像空間流動是主導的。在多摩美術大學圖書館（八王子校區），有像墻亦或頂的東西，也許是兩者的雜交，無法確切地定義為拱、墻或者頂的東西，包裹了整個空間。
現代主義的遵循的宣言嚴格控制樓板，結構非常清晰，而我們無法輕易擺脫這些，這對我們是個極限。因此我想知道是否您也許，有意識地或者無意識地，試圖以某種方式突破？ 高圓寺座劇場（za koenji）
【伊東】讓我反過來問你一個問題：每次我看你的項目，我欣賞那種能把每個概念直接轉變成建筑的力量。在你的一個早期項目T宅里，頂和墻融為一體共同生成一種空間的不確定的連續性，但后來，你的概念清晰起來，以一種美感，你似乎把平面直接變成了建筑。如今你怎樣看待樓板？
T宅
【藤本】當前樓板確實是主要的問題之一，并且是我關注的一個興趣點。比如，在宇都宮的“宅前之宅”，每一個樓板都很小，有多種的樓面標高。因此雖然樓板本身是水平的，我想象透視的體驗是有機的，有著豐富的三維空間體驗。可是，一旦樓板開始彎曲，我相信事情就變得棘手了。在我最近的講座里，我把我的以前住的多層板式公寓，我的一個很本源的設計像‘原始的未來之宅’，以及柯布西耶的多米諾體系做了比較。內在于多米諾系統的現代主義清晰地分隔了各個部件：樓板是樓板，結構框架比如柱子就是柱子，垂直運動就是垂直運動，它是個限定的表達。
另一方面，如我所理解的，在今天的建筑中，樓板還是樓板但還和相關的部分互相交聯著，因此它看起來像樓板，又比如還有家具，或者像樓梯這樣的交通手段。這樣清晰的區分將變得模糊并會在體驗和形式的基礎上融合一體。與標志著二十世紀的理想清楚地區分開來，這是我自己改寫的口號。因此，樓板的水平確實是個問題，有待將來的探索。
【伊東】確實，在“終極木屋”里，樓板、柱子和墻都熔為一體。 終極木屋
【藤本】我想象這樣的情形：樓板、墻體和天花的等級消融，引出一種星云般的場域，也許就像景觀的東西。不幸的是，盡管我能在小尺度上實驗性地追逐這個目標，但把它轉成一定尺度的建筑時并不那么成功。
在最近一次關于城市遠期發展的項目中，我有幸與您合作，現場就在您的辦公室旁。您問：“當城市里有這么多的坡地時樓板真的一定要是平的嗎？”那真是極其令人著迷，那個想法與我在松本的體驗交織起來，使我認識到建筑的公共品質與城市空間不可分。通過建筑生成城市并與之打交道的方式，就相當于把建筑打開，這與獲得建筑及建筑所在的城市的公共品質有著內在的聯系。這是一種精確的使這些想法合而為一的體驗。沿著這樣的思路，大量的各種城市元素，比如尺度、系統諸如此類的都會變成建筑創造的新源泉。
【伊東】在那個項目里，基地上有高層建筑和低層住宅，因此尋找在它們之間產生聯系的方式是有趣的主題。但設計越概念，項目越把自己從周圍環境隔離出來成為自洽的模式。這是建筑的命運，不是嗎？在你的N宅的例子里，創造出在內部與外部空間之間的漸變，并將對外開放的空間實質化，然而在城市環境里看這樣的流動性或許還是顯得太特立獨行了。我想這樣的自給自足也許與二十世紀建筑原則相關。
現代建筑完全是抽象的，因此從周圍環境獨立出來。建筑原生地存在于自然中，還是創造出一種獨立于自然之外的秩序，因此宿命地要從周圍環境分離出來。在二十世紀，這與密斯的抽象理念相疊合，因此表達得更強有力。所以我們想要思考能軟化與環境的關系的分形邊界的概念。 N宅
【藤本】做您辦公室旁邊的基地的項目期間，在思考城市問題時，我感覺到也許您的建筑提案把城市作為一種無規則的隨機的模式，而非抽象的模式類型。我這一代人有時使用“森林”這個詞。森林在組織上看起來非常整齊，但你可以看出這種秩序是相當松散的多樣性和隨機性的和諧共生。
我認為在像東京這樣的城市里情形肯定是這樣的。前面提到的坡地暗示，當我們考慮城市的巨大容量時，我不禁質疑就本身而言建筑是否要基于如此嚴格的模式，那也許太極端了。也許這是建筑對于不得不與周圍環境妥協關聯過于敏感的原因之一。當您把城市作為一個模式考慮時有什么概念？
【伊東】為了生成復雜性，我關注像植物中那樣的秩序，應用簡單的規則來產生復雜性。我發現秩序的方式非常有趣。
【藤本】比如，在奧斯陸的New Deichman圖書館競標的主題是“圖書館城”，而您上一個競賽，巴黎中央商場（Les Halles），其模型上的墻像森林一樣聯系起來。
【伊東】在中央商場，我們用了像扭曲的樹的垂直元素作為主題，而在New Deichman圖書館，概念是用連續的三種多面體生成一個分形的整體。這兩個設計的概念基本相同，但最終都回到樓板問題上。
采用那三種模型構成的原因是由于多面體通過轉換可以連續擴展，同時在彼此之間可以生成水平樓板。
在中央商場競賽里，元素本身既有機又有趣，但一旦涉及多層樓板，事情就變得困難起來。最終，在樹和建筑之間的差別只是水平樓板的存在與否。 奧斯陸的New Deichman圖書館競標 巴黎中央商場（Les Halles）
【藤本】回到樓板的話題，我理解您努力以許多種多樣的形式來定義樓板。在您為“柏林-東京/東京-柏林”展覽和東京舉辦的“伊東豐雄：建筑中的新‘真實’”做的設計里，您已經著手用各種方法重新配置樓板，不僅是簡單的斜坡，而是復雜得多的樓板。此外，您也做了許多劇場。劇場空間盡管也包含水平樓板類型，但三維的坐席安排更像一個獨特的拓撲學的空間。了解了您處理以各種方式與人們活動內在關聯的三維元素的經驗，我很自然地期望，通過這樣的挑戰和冒險，將會發展出一種樓板不僅僅作為樓板的新建筑。您認為呢？
【伊東】對于較低的樓層，我可以實驗性地用斜坡似的樓板。但一旦層數多了，就不那么容易了。在東京Opera City的展覽期間，僅僅由于在博物館里做出像起伏地形的波浪狀地面，人們的知覺就改變了。我認為樓板的水平使人緊張。當年菊竹清訓設計東光園賓館時曾說：“樓板界定了空間”。換句話說，樓板明顯地漂浮在空間里，因此邊緣必須是清晰無誤的。我認為這是個精彩的定義。Sky house（菊竹清訓自宅——譯注）和東光園賓館也都很精彩。但似乎對我來說，控制空間就是把緊張強加給人們，因此我想把樓板的邊界做得含糊。我對邊界消融的情形很感興趣。 Sky house 菊竹清訓自宅 5.關于內在本質及其表達
【藤本】我確信這是第一次聽到您說對消融的東西感興趣。我記得也讀到過您對透明性的興趣。您說事物不是突然地而是輕柔地消融是指什么？
【伊東】消融的圖景與地下空間的圖景交疊。當我回溯我的建筑史，總是回到一種與洞穴及像液體般流動的空間相關聯的子宮特性。不管我做什么，總是回到那里。最近我開始了解這點。
在我腦子里我尋找在體積上亮的東西，透明的東西，但總是有像乳液般流動的圖景。有時我試圖放棄這樣的圖景來做更新鮮的更活潑的空間，但越嘗試越懷念地下空間。你無法抑制人的天性，我想。因此，我公開地放棄了，決定把那個游戲玩到底。
【藤本】保持適當距離的一種方式，像某些人所說的伊東學派，一種通用的設計方法，顯然賦予了本不是封閉的而是以多種方式開放的設計行為的過程一種抽象性。許多意見被提供來給設計過程提供動力，并由您的洞察力和想法平穩地統御并駕馭著。我堅信與這樣的設計過程相關聯，建筑的個性與公共性能夠達到平衡。
【伊東】當一個業主想對我的提案做些改動時，我非常樂意接受。通過變化，我覺得有些更有趣的東西可能會發生。當我思考與別人的關系，我感覺由我們自己的言辭創造的空間總會顯現，不管愿意與否。你呢？不會也有這種強迫感？
【藤本】不完全是。我完全能體會您剛才說的，但要說您是一位特定類型的建筑師，設計和行為遵從一個特定的潮流，那不是真的。對于您，歷經各種業主提出他們的偏好和條件的情形，他們實際上成為了發現令人驚喜的東西的催化劑和手段。這種發現內在的愉悅和樂趣絕對是與建筑的愉悅相聯系的。
也許您想做的并不是那么內在于您，而發現有趣的令人激動的東西的好奇心本身就是您想做的。全新的驚喜并不只是來自建筑中發現的愉悅。它也可以是發現一種新的社會組織的系統，或者發展一個功能計劃或新的活動的新方法。發現的喜悅本身也是創造的喜悅，與此同時也不可分地與包括業主在內的人們的滿足相聯系。以開放的心去看去尋找時，就會有給每個人分享的空間。因此，您四下環顧，尋找您感興趣的東西。選擇這樣的東西的敏感，您的獨特的標準，由一個思想開放的渴望發現的激情驅動。也許那種敏感是您能與建筑的使用者以及路過的人分享的。
【伊東】你說的對我真是個安慰。你也是用清晰的概念做建筑，也易于變通。你的概念好像是由每個項目創造的，很強但沒有強迫性。
【藤本】是的，我很清楚這個。即使是小尺度的項目比如住宅以及我們正在做的圖書館，當你與業主和專業人員打交道時，總是以極其簡單的純粹的出乎意料開始。然后我們得以很有想象力地考慮如何生活，或者一種新的圖書館的存在方式，或者讓它從一個不同的視角擴展，想象力是無限的。意識到起先腦子里沒有的東西已經成為不斷重新思考建筑的刺激物。接受世界的復雜和奇妙，以及驚奇帶來的新鮮感，我想繼續發現一種新的建筑。我意識到了它。我想要以盡可能清晰的方式做出來。
【伊東】我預計業主的驚奇比你的更大；你的抽象中總有些具體的東西，而這個抽象性從今往后便會有潛力。我認為就自身而言抽象性一點也不好。“新抽象性”是我現在最感興趣的。在這個方面，你的項目顯得抽象但卻是用很具體很容易理解的邏輯建造的。我認為你的魔力是用建筑替代邏輯的直接性。
【藤本】我也無法直接用抽象術語思考，因此回到前面的序列主題，對于我，具體的體驗和日常的情形是我的最初線索。必然地，這會導致獨特性。我覺得當你從這樣的獨特性和身體性著手，就形式而言，可能發展成一個你從來沒有見過的怪異的房子，但一旦進入在里面轉悠，你卻發現從未有的驚喜。也許你可以發現一個用于日常活動的新的場所，因此也成為抽象性和具體性熔合的交匯點。
6.根及其對建筑的影響
【伊東】我想換個話題。你在北海道長大，這對你的建筑有什么意義？
【藤本】確實，對于我這是個有點復雜的問題。當我在北海道生活的時候，我在山上玩，爬樹，是鄉村的生活方式。當我來到東京上學，我意識到北海道的自然就像是個與人類沒有關系的敵人。建筑是人造的，一種庇護性的物體。在北海道，自然和建筑是相對立的。當我來到東京，使我吃驚的是，甚至當我離開住所后，到處都有城市的碎片。而在北海道，離開房子卻是個從人工物向它的對立物的轉移的行為，但在東京，就像是安靜的令人困倦的氣流，對身體有種奇異的安撫。就好像建筑和人造物在自然中熔解了。漫步穿過城市，小巷子的混亂狀態會顯得有點超越單純的人造物，而自然和人工之間融合得更近，并互相重疊。我對這樣的反差很驚訝，因此當我成為一名建筑專業的學生后，覺得以東京為基地是對的。也許最初在北海道的經歷哺育出那種對自然和人工的敏感，而后卻在東京被喚醒。
【伊東】但兒童精神治療康復中心（藤本的作品——譯注）卻在北海道的基地上優雅地矗立著。 【藤本】我同意。您可以說我對地景有一種潛意識的感覺。可是，當我想到建筑，我的有關生活環境的想法，并不那么建立在像“建筑物對（周邊）余下的”這樣的嚴格的關系的基礎上。我已經說過，我認為漫步穿越東京的感受與兒時在山上林子里閑逛可以是很相像的。在樹林里，我的身體被周圍的樹保護起來，但卻還能自由地探索未知的領域：被保護但沒有被限制，一種確信和未知的雙重感覺。也許我在東京感受到的就是這種體驗的愉悅。
【伊東】我曾經會把一個在北海道長大的人與一片巨大而平坦的地景的圖像聯系起來。那些山總讓我吃驚。
【藤本】是的，那里有山，也有樹林。甚至從小時候起，我就喜歡小空間，狹窄的能很親近地適應我的身體的空間。在林中漫步強化了這種情感，因為走多走少隨我心意，但像樹枝這些會持續不斷地貼合著我的身體，就好像被保護，一種持續的切身的感覺。因此，制作小尺度場所比如Tokyo Gas的SUMIKA Project的過程就異乎尋常地自然，這是由具體的親身體驗所滋養的。
【伊東】我在一個山谷長大，因此總是覺得是在一個洞里。我出生于東京，然后被扔進那個洞里，在我大到能夠理解周遭發生的事之前。因此我認為我永遠有一種置身某物內部的感覺。在一個群山環繞的湖邊度過時日，有這樣一種在內部的特質，一種渴望從內部開始思考的感覺，可能就與那段經歷有關。
【藤本】確實，當我體驗您的建筑，內部空間在流動一點也不像封閉的內部。就好像當內部空間出現的時候，就已經有了結構。
【伊東】也許你是對的。因此，沒有外部，是最快樂的情形，但卻不可能。因此我總是困擾于如何表達外部。在某些點我切斷內部擴展的條件，并說服自己這不是外部僅只是一個橫截面。
【藤本】我也是在一個山谷長大，在神川，但并沒有給我那種被覆蓋的感覺，也許因為除了對面的大雪山，其余地方相對平坦，類似于一片寬敞的空間。
【伊東】在我那里，湖面是平的，但地形是漸漸向上起坡直到群山，因此我沒有感覺到平的空間的任何印象。也許地貌形成的最早的空間深深根植于我們之中。
7.關于對日本的意識。
講日語的感覺和建筑。
【藤本】您在某種程度上意識到日本嗎？
【伊東】最近我有個感覺沒有到海外學習是件好事。聽起來這像是個借口，但我感到高興的是我的英語不好，因為如果英語好，那我的想法就會不一樣，我不認為我還能夠做出現在我做的建筑。
我確信由語言產生的一種感覺深深根植于我們之中。我相信你也一樣。你說話時要尋找詞語，我感覺詞語就好像在空間里漂浮。那種空間的感覺很日本。我想也許那些由字母表構成的語言的語言空間與由表意文字和音節文字構成的語言是不一樣的。大約20年前我意識到了這點。
【藤本】那么，舉個例子，當您做競標及項目，您是不是果斷地推進由日語產生的空間？
【伊東】不，不過，比如在一次競標方案介紹或訪談中，當有人精確地翻譯出我的喃喃自語，在某種程度上我覺得安慰，但同時也覺得事情變得完全不一樣。那是種奇怪的感覺。
White-U是個很好的例子。那里有一張桌子、一條狹長開口的光線、墻上有一個小窗，在屋子里轉會有種放松的感覺。我的想法與這樣的流線同步，但當在盡頭外部突然出現，我就厭煩了。我發現一個不確定的擴展的空間被一個清晰的邊界分開是難以容忍的。 White-U 室內
【藤本】White-U的例子是很吸引人的。像您剛才畫的草圖中的桌子提供了空間的不確定的感覺，但一旦被給予一個有力的明確的外形，它的出現就突然帶來了一種主宰的感覺。
【伊東】我總是想象柔軟的蓬松的東西，就像云沒有固定的形。問題不是關于直接給予它們形式而是如何引入幾何學。
【藤本】我想除了您沒有其他建筑師會將語言定義的東西和建筑聯系起來。有著日語那種不確定特性的空間是您的一個理想，但實際上建筑要求區分內外。因此，有些東西需要被限定，但追尋一種避免限定的方法在某種意義上是建筑的最本質的部分，是嗎？
【伊東】那就是為什么我總說我想要從內部思考，或者說外部只是一種方便的設施。雖然實際上，設計無法進展除非外部被調制好。在高圓寺座劇場，形式是從外部調控的，但實際上內部元素流溢到了外面。 【藤本】因此，您使用演算法這樣的概念的嘗試、那些以某種方式透明的預制的東西、以及透明的立面，是想要做出您并不真正想要的東西，用顯然是盡可能小的氣力。
【伊東】我想說是的。
【藤本】我明白了。我覺得我們好像解開了一個謎。比如，2002年的蛇形畫廊，在形式上是方的，但由于所有各種線是以多樣化的網格互相交織在一起的，你就不能很確定它是不是有意識地創造出來的。 2002年的蛇形畫廊 【伊東】一方面我想限定它，不是用純幾何學而是用一種由演算法生成的幾何學，同時我也想讓它保持自由。這兩種感覺不斷互相糾纏。但當所有的都被調定后，就像在奧斯陸的圖書館，我告訴自己，“這是不自由的”。
【藤本】當我看到奧斯陸的圖書館競賽，我有個印象就是您造了個極其固態的系統，在您來說確實令人驚訝。
【伊東】是的，多面體單元對于我非同尋常地清晰。柱子和梁很容易制作因為只有兩種長度，但缺少不確定性使我感覺不安。
【藤本】但當你看室內時，你并看不到多少系統本身。有種三維空間擴展的感覺，令人吃驚地流動。
【伊東】我同意。將事情從那兒再深入一點，我想我就能夠找回空間的不確定性。
【藤本】在‘宅前之宅’項目里，我毫不猶豫地放棄了使用白色立方體一直到最后一刻（最終還是使用了一系列盒子——譯注），而事實上還是有猶豫的。這樣的盒子如此突然地出現是不可原諒的嗎？ 宅前之宅
【伊東】你經常談論沒有五線譜的音符。我非常愿意與你分享漂浮在空間里的音符的圖景，但我不禁疑惑你為什么必須要做成方盒子。
【藤本】那是兩難抉擇之一。但作為過程，我感覺需要遵從一個某種程度上最簡單的形式，否則我將不能冒險進入各種關系的話語中。
【伊東】嗯，你有你的理由。在作出決定前什么也不會開始；這肯定是建筑的本性的一部分。
【藤本】在您的心里，您想以某種方式盡可能地推遲評價的標準的產生。因此，在那樣的條件下，我還是不能完全消化最近這個創造一個城市的項目。當你反向接近一個建筑，就是從城市的角度，我感覺我們可以用一種相當放松的方式處理這個系統，在那些原先需要嚴格精確的調控的問題上。在這個意義上，我很樂于看到您為一個城市做的項目。
【伊東】是的，我愿意嘗試一下。當你漫步于一個城市，你只需要感覺內部，因此不需要去整合全體，或許會讓人覺得輕松。
【藤本】也許，像您早先畫的草圖一樣，在城市里也許更適合創造一種漂浮的家具的情形，這種情形將會帶來城市意義上的抽象性。
【伊東】這么多的元素作為消費資源被埋葬在城市里，而將它們整合進一個同質的框架使得現代城市枯燥無味。如果你拿走那個框架，城市就會變得令人愉快得多。規劃過的空間是嚴格地被框架的，因此是無趣的。 【藤本】是的，因為一個城市不需要一個單一的外部形式，它可以是反映內部的期望的一個理想載體。http://www.douban.com/note/138703774/
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